Beatles – REVOLVER

Tracklist:

1 – Taxman (Harrison)
2 – Eleanor Rigby (Lennon – McCartney)
3 – I’m Only Sleeping (Lennon – McCartney)
4 – Love You To (Harrison)
5 – Here, There And Everywhere (Lennon – McCartney)
6 – Yellow Submarine (Lennon – McCartney)
7 – She Said She Said (Lennon – McCartney)
8 – Good Day Sunshine (Lennon – McCartney)
9 – And Your Bird Can Sing (Lennon – McCartney)
10 – For No One (Lennon – McCartney)
11 – Doctor Robert (Lennon – McCartney)
12 – I Want To Tell You (Harrison)
13 – Got To Get You Into My Life (Lennon – McCartney)
14 – Tomorrow Never Knows (Lennon – McCartney)

In rosso sono indicati i brani già ascoltati durante puntate di WAH WAH.

Vi ha suonato:
JOHN LENNON – Voci, chitarre, organo, armonium, tape-loops
PAUL McCARTNEY – Voci, basso, chitarre, piano, clavicordo, tape-loops
GEORGE HARRISON – Voci, chitarre, sitar, tape-loops
RINGO STARR – Voci, percussioni, tape-loops
Piano, organo – GEORGE MARTIN.

Prodotto da GEORGE MARTIN. Ingegnere del suono: GEOFF EMERICK.
Registrato dal 6 Aprile al 21 Giugno 1966 a EMI Studios di Abbey Road, Londra.
Edizioni: Northern Songs Ltd.

Il 1966 è un anno seminale per la cultura giovane inglese. Sono i dodici mesi dell’avvento di Jimi Hendrix, dell’Inghilterra campione del mondo di calcio…Insomma, della Swingin’ London al suo culmine. I Beatles sono al loro massimo splendore: nominati imperatori e dominatori della musica pop mondiale, sono i ventenni più trendy, ricercati e ricchi del pianeta. Nulla è più un mistero per loro. Le trame dello show business, i meccanismi e le regole del bel mondo delle celebrità sono nella loro piena padronanza. Sanno di essere al centro di quel mondo. Famosa di questo periodo è l’affermazione di Paul: “Non abbiamo più idoli oramai. Guardiamo alle persone obbiettivamente, li vediamo come sono nella realtà. Abbiamo perso quell’essere fan e quell’essere influenzati da loro. Credo che siamo ora più influenzati da noi stessi, più che da altri.” Dopo le vendite colossali di RUBBER SOUL (già recensito nella nostra Guida agli Acquisti), che già denotava una sensibile maturazione del loro sound, il quartetto si era regalato un periodo di riposo di tre mesi (la più lunga pausa dall’inizio della carriera). Era il tempo di comprare nuove automobili, arredare casa, frequentare i club e gli intellettuali dell’avanguardia (McCartney era più volte visto alla libreria dell’Indica Gallery in compagnia di John Dunbar, alle letture di Luciano Berio o a discorrere di musique concrète) per arricchire la loro base culturale e così irrobustire la loro creatività. Paul era il più attivo dei quattro nel terreno dell’avanguardia artistica londinese (collaborava all’International Times, giornale underground per eccellenza dell’amico Miles) e crescente era il suo interesse per la musica classica. George Harrison sembra invece aver trovato la sua dimensione ideale nella cultura indiana e approfondisce la sua formazione sul sitar e l’induismo. Trova anche il tempo di sposare la modella Patti Boyd (conosciuta nel 1964 sul set di A Hard Day’s Night) il 21 Gennaio 1966. Il passo più ardito è però quello compiuto da John Lennon, che decide di sperimentare il proprio “spazio vitale”, attraverso l’LSD. A tale scopo si procurò come “manuale d’uso” un libro scritto da due psicologi di Harvard, Timothy Leary e Richard Alpert, intitolato “The Psychedelic Experience”. Secondo gli autori l’LSD era uno dei veicoli per l’espansione della mente. Effetti tipici del viaggio con questo pericoloso acido erano la spersonalizzazione e la “perdita dell’Ego”, che Leary considerava condizione primaria per la nascita dell’Uomo Nuovo, liberato dal potere distruttivo della mente (“Head”), finalmente felice, pacifico (e innocuo). Un concetto simile fu inglobato e predicato dal movimento hippie durante tutta la Summer Of Love e oltre, non curandosi della devastante compromissione della salute di chi faceva uso dell’acido, il quale lasciò dietro di sé una marea di vittime, eccellenti e non, tra cui fu quasi da annoverare lo stesso Lennon. In “The Psychedelic Experience”, Leary e Alpert sono sicuramente consci della pericolosità dell’LSD ma sono talmente affascinati dal potere socio-culturale della nuova droga che la spacciano scelleratamente come l’arma più efficace possibile contro la conformazione che l’odiato Sistema persevera a danno della gioventù. Questo carattere “rivoluzionario” dell’LSD deriva dalle teorie di Aldous Huxley che lo considerava un “prodotto chimico sacramentale” capace di regalare esperienze mistiche e comportare la “trascendenza del sé”: uno stato nel quale tutto cessa di apparire reale e l’individuo non si percepisce più come entità distaccata e indipendente, ma confluita e dissolta nella “coscienza oceanica” di Jung. Potenziare la propaganda e la credibilità dell’LSD (e quindi rendere tale droga più efficace a sostegno della lotta della Nuova Sinistra contro il Sistema) passava attraverso la nobilitazione della stessa. Quindi fu tracciato un parallelo tra il Satori (il miglioramento intellettuale del Buddismo Zen che racchiude la liberazione dalla schiavitù della reincarnazione) e il viaggio con l’LSD. Nel manuale di Leary e Alpert si compie una similitudine tra un fenomeno chimico e una cerimonia religiosa (“La droga è la religione del ventunesimo secolo”), dettando come regole per il viaggio in acido le stesse del testo sacro buddista “Libro Tibetano dei Morti” (composto da frasi da sussurrare ai moribondi durante gli stati illusori al fine di guidarli tra una incarnazione e l’altra). Peccato che confondere un mistico con un drogato sia di una criminalità spaventosa. Attribuire all’LSD questo presunto valore mistico è erroneo poiché una spersonalizzazione mistica interviene dopo un lungo periodo di evoluzione interiore per mezzo della semplice meditazione e non dopo un, a dir poco, “imprevedibile” intossicazione con una sostanza che si impadronisce violentemente del corpo. L’LSD non può essere guidato e lo stesso Lennon durante il suo lungo periodo di assuefazione certificò numerosissimi “cattivi viaggi”, prospettiva ritenuta impossibile dallo stesso Leary. Moltissime persone di talento furono lobotomizzate e spazzate via dalla “panacea sociale” di quella società per delinquere che si rivelò essere la Nuova Sinistra. Lennon corse un serio pericolo di vita giocherellando con questa potente droga e nonostante visse un periodo da “rottame mentale”, “mangiando e respirando LSD, vivendo in un continuo viaggio con l’acido” (secondo le memorie dell’addetto stampa dei Beatles, Derek Taylor), ne uscì vivo ma molto provato. Il suo carattere si ammorbidì e il lato più violento della sua personalità (il quale si manifestava principalmente nei suoi rapporti con l’altro sesso) venne sotterrato dalla droga per riemergere solo nei primi anni ’70. John assunse LSD per la terza volta nel Gennaio 1966 per compiere un importante viaggio sotto la guida del manuale “The Psychedelic Experience”. Si registrò mentre leggeva le frasi del “Libro Tibetano dei Morti” e le riascoltò mentre la droga faceva effetto. L’esperienza fu una vera rivelazione e si affrettò a comporre una relativa canzone. Con il titolo iniziale di “The Void”, i Beatles avevano una prima composizione su cui lavorare per il nuovo album REVOLVER, il 6 Aprile 1966 agli studi della EMI di Abbey Road. Sarà una radicale nuova partenza per la musica dei Beatles, con una canzone senza melodia tutta basata su un bordone in stile indiano in DO. Uscendo nettamente non solo dal beat ,ma addirittura dal pop, i Beatles inaugurano coraggiosamente una nuova fase artistica e i toni drammatici di una nuova corrente musicale, il “rock”. Il basso monocorda mantiene il bordone abbracciato a un ostinato serratissimo di Ringo, registrato fragoroso (con un compressore Fairchild) dal nuovo tecnico del suono, il ventenne Geoff Emerick, come fosse un tabla cosmico suonato da una divinità sopra una tempesta. La voce di John Lennon (che voleva l’effetto di un coro di monaci dall’alto di una montagna) è un’altra idea di Geoff che la passò attraverso l’altoparlante rotativo Leslie. Paul ideò invece il complesso di tape-loops che sono disseminati sul tessuto della canzone, sparsi a caso da vari registratori lasciati andare durante l’incisione (un tipico esperimento di musique concrète). Il testo è tutto basato su “The Psychedelic Experience” iniziando dal primo verso “Turn off your mind, relax and float downstream” e “surrender to the void”: chiari estratti dal manuale di Leary e Alpert. Il titolo definitivo Tomorrow Never Knows fu scelto tra le massime che utilizza di solito Ringo Starr come intercalare (tra le altre, A hard day’s night, o Eight days a week – titoli di altri successi del gruppo), anche per alleggerire il pesante misticismo del brano (l’ultimo verso:“Partecipa al gioco dell’esistenza fino alla fine dell’inizio” – un’altra chiara allusione alla reincarnazione). Il 7 Aprile si continua con un brano di Paul McCartney, Got To Get You Into My Life. Un’allusione all’acido voleva essere scovato per forza anche in questo pezzo (“Ero solo, ho fatto un viaggio, non so cosa avrei trovato…”), credendo che Paul si riferisse alla sua titubanza e i continui rinvii alla sperimentazione dell’LSD. Lo stile è decisamente più conservatore rispetto a Tomorrow Never Knows, con quella sua atmosfera soul-jazz che deriva dalla già ricordata passione di Paul per l’etichetta Stax e ispirata dalla sua assidua frequentazione di club londinesi come il Bag O’Nails a Kingly Street, Soho. Accompagnato da Jane Asher, Paul andava spesso a sentire le gesta del talentuoso cantante Georgie Fame e della sua formidabile big band, i Blue Flames. Non a caso il sax tenore Peter Coe e il trombettista Eddie Thornton (entrambi provenienti dalla band di Fame) furono assoldati per l’incisione di Got To Get You Into My Life nella sua definitiva versione. Tra le canzoni preferite di Lennon fra quelle scritte dall’amico-nemico Paul, consta di un arrangiamento tanto brillante quanto complesso, dove abbiamo una grande resa vocale di McCartney e un arguto intervento chitarristico di George. Anche i fiati ovviamente la fanno da padrone e sono microforati molto vicini; in più l’utilizzo del limiter ne aumenta l’impatto e la robustezza sonora. L’11 dello stesso mese fu la volta di un brano di Harrison, Love You To. Il problema di George nella composizione dei testi lo portava spesso a finire completamente la musica e per ultimo comporre le liriche, spesso non all’altezza della parte suonata. Questa particolare canzone si chiamava in fase di stesura Granny Smith (una qualità di mele); solo molto più tardi fu composto il testo dedicato alla sua giovane moglie Pattie, che si rileva, tra le righe, un sermone pedantesco che risente dei suoi contemporanei interessi nella meditazione e la cultura indiana. (“Ogni giorno scorre così veloce, mi volto ed è già passato…Amami quando puoi, prima che diventi un vecchio uomo morto…Ogni giorno il tempo è così poco, uno nuovo non può essere comprato…Fai l’amore tutto il giorno, cantando una canzone. Ogni giorno la gente ti si raduna intorno…Ti riempiranno di tutti i loro peccati, vedrai…Farò l’amore con te, se tu lo vuoi…”). La musica, nettamente più interessante, è il primo ortodosso esperimento beatlesiano di musica classica indiana. Harrison continua con le sue melodie misolidie e, se è accertato che vi suoni la chitarra acustica ed elettrica (col fuzz), è controverso se esegui di persona le parti di sitar. Infatti hanno partecipato alle sessioni di Love You To vari musicisti indiani del North London Asian Music Circe non accreditati nelle note del disco, tra cui un suonatore di sitar. Dopo la parentesi per l’incisione del singolo Paperback Writer / Rain, i Beatles tornano a registrare per il nostro album in esame, REVOLVER, il 17 Aprile. Doctor Robert è basata su una storia vera di un medico di New York che aveva assuefatto i suoi pazienti dell’alta società alla metedrina. Siamo dinnanzi a uno dei brani più riusciti e efficaci di John Lennon, dove il suo lato cinico e ribelle ironizza sul personaggio del “dottor” Timothy Leary. Lennon aveva iniziato a dubitare presto della credibilità dello psicologo apostato quando iniziarono a moltiplicarsi i suoi cattivi viaggi con l’LSD. La produzione e la struttura della canzone è geniale, e possiamo a ben ragione acconsentire con chi eleva REVOLVER ad album più riuscito dei Beatles. Qui va bella mostra di sé una nuova tecnica ideata dal tecnico della EMI Ken Townsend, l’ADT (Automatic Double-Tracking). Si tratta di duplicare automaticamente il segnale della voce, senza doverlo raddoppiare in sovraincisione (con la fatica che ne consegue: pratica poco amata dallo stesso Lennon). Il segnale vocale veniva inciso su due registratori distinti e poteva così essere direttamente separato sullo spettro stereofonico. L’ADT donava uno spettacolare spessore alla voce del solista poiché il segnale era registrato su di un loop ad oscillazione variabile e rimandato al registratore multitraccia con uno sfasamento di circa un quinto di secondo. And Your Bird Can Sing era un altro brano a firma di John, registrato con la più classica strumentazione beatlesiana. Intanto nuovi acquisti hanno infoltito il “parco-chitarre”: sia Lennon che Harrison si comprarono una Epiphone Casino sunburst (come quella che già aveva McCartney, ma con in più il tremolo); ancora, Lennon utilizzò brevemente una Gretsch 6120 arancione e Harrison comprò una Gibson SG (forse ispirato dal suono potente e saturo di Eric Clapton e Jeff Beck), ampliamente utilizzata come sua chitarra principale durante le sessions di REVOLVER assieme alla sua Fender Stratocaster Sonic Blue. Come opening track del nuovo album verrà scelta quella formidabile Taxman di George, che prende di mira l’imposta sul reddito del governo laburista di Harold Wilson, arrivata a 19 scellini la sterlina. Per il giovane e appena sposato George era particolarmente frustrante pagare un così alto prezzo per il privilegio di far soldi. Per dire di più i Beatles non avevano ancora potuto godersi veramente i milioni di sterline che la loro industria (al tempo complessino da balera) stavano producendo sotto i ritmi incessanti dettati (ancora per poco tempo) dal loro manager Brian Epstein. Costretti in una routine stressante e maniacale di incisioni, concerti e apparizioni televisive, la loro frustrazione era al culmine, soprattutto quella di George. Taxman è uno spettacolare esperimento di rock delle origini con quelle chitarre che brandiscono nervosi accordi di settima affogati nel fuzz, i cori da marchio di fabbrica e a scuotere le fondamenta la frenetica faccenda solista di McCartney, che per la prima volta ruba il ruolo di chitarra solista a George (forse già abbastanza soddisfatto del trattamento da “asso nella manica” riservato a questa sua felice composizione, da digerire abbastanza facilmente questa ennesima angheria di Paul nei suoi confronti). In effetti Taxman sarà vista come una delle canzoni più di spessore del disco REVOLVER, facendo emergere Harrison come il terzo vero compositore dei Beatles, in concorrenza alla pari col formidabile team Lennon-McCartney. Ovviamente il caos creato dai provvedimenti di legge tributaria di Wilson (sentiti soprattutto dal ceto medio-alto, di cui il bel mondo delle stelle del pop faceva parte) servirono ad aumentare le quotazioni del brano: “Potrebbe il 5% sembrarti troppo poco, ma ringrazia che non me lo prendo tutto, perché sono l’Uomo delle Tasse…Se senti troppo freddo, tasserò il calore – se fai una passeggiata, tasserò i tuoi piedi…”. I’m Only Sleeping è ancora proposta da John e riflette la sua condizione di un ininterrotto dormiveglia psichedelico, dovuto all’abuso di acido. George Martin e il suo team superano loro stessi nella produzione di questo capolavoro assoluto, evocativa confessione lennoniana di rara bellezza e comunicatività. Il varispeed altera le frequenze di quasi tutto l’inciso e la voce da “vecchio” di Lennon è ottenuta con intricate decelerazioni ed accelerazioni del nastro magnetico. Particolarmente stupefacente il difficile assolo suonato a ritroso dopo una faticosa sessione di 6 ore da Harrison. Il 28 Aprile è la volta di Eleanor Rigby, tra le canzoni più famose di REVOLVER. Potrebbe essere considerata una “canzone-commedia” come quelle di RUBBER SOUL e narra in stile beckettiano di povere vite emarginate, di solitudine e morte, con una crudezza mai riscontrata fino a quel momento nella musica pop. “Eleanor Rigby raccoglie il riso in una chiesa dove è stato celebrato un matrimonio..vive in un sogno..aspetta alla finestra, indossando la faccia che tiene in un vaso accanto alla porta…Padre McKenzie, scrive le parole di un sermone che nessuno ascolterà..nessuno gli si avvicina..Eleanor Rigby morì nella chiesa e fu sepolta assieme al suo nome..nessuno venne..Padre McKenzie si ripulisce le mani della terra allontanandosi dalla sepoltura..nessuno fu salvato..Tutte le persone sole, da dove vengono? Tutte le persone sole, a quale luogo appartengono?…”. Per la musica fu assoldato un doppio quartetto d’archi (quattro violini, due viole e due violoncelli) con la sola aggiunta della voce solista di Paul e i cori di George e John. Pubblicata su singolo, restò quattro settimane al numero uno in Inghilterra. Dopo aver suonato dal vivo per l’ultima volta sul suono britannico il 1° Maggio a Wembley al Concerto annuale dei vincitori della classifica del New Musical Express ed aver incontrato Bob Dylan in tour a Londra, i Beatles tornano ad Abbey Road il 9 dello stesso mese per iniziare il lavoro su For No One, altra composizione di McCartney. In realtà solo Paul e Ringo parteciparono all’incisione che vede su nastro solo voce, basso, piano e clavicordo (suonati da Paul) mentre batteria e tamburino sono affidati al solito Starr. Un’altra presenza memorabile è l’assolo di corno francese di Alan Civil. La canzone tratta con indifferenza della fine di una storia d’amore, dove la controparte femminile è davvero di ghiaccio (“Lei si sveglia, si passa il trucco, prende tempo e non sente di doversi sbrigare, lei non ha più bisogno di te…E nei suoi occhi non vedi più nulla, nessun segno d’amore dietro le lacrime, piangeva per nessuno, un amore che avrebbe dovuto durare anni…Tu la vuoi, hai bisogno di lei, e ancora non le credi quando ti dice che il suo amore è svanito…”). Nel suo insieme For No One è perfetta e amministrata a meraviglia nella sua struttura ben congeniata, ben potendo essere compresa tra le migliori cose mai scritte da McCartney. Una sera, prima di andare a dormire, Paul butta giù svogliato la canzone riservata a Ringo all’interno dell’album REVOLVER, quella celeberrima Yellow Submarine che diverrà negli anni una favorita dei bimbi di tutto il mondo (Paul ebbe modo di dichiarare: “Tanto Ringo non era mai così entusiasta di cantare, quindi pensai di non dargli qualcosa di troppo serio…”). Il testo definitivo vede l’apporto del folksinger inglese Donovan (conosciuto la sera del 25 maggio, quando i Beatles si recarono a far visita a Bob Dylan) per il verso “Sky of blue – Sea of green”. Il giorno seguente, il 26 Maggio, in dodici ore i Beatles registrarono la canzone e vi aggiunsero frammenti di vecchi dischi (tra cui una parte di fanfara), vari strani suoni trovati nella discoteca di Abbey Road e urla marinaresche (registrate da Paul e John all’interno della camera dell’eco degli studios). Mal Evans (ex autista del gruppo ed ora road manager del gruppo) si dilettò alla grancassa e un coro di vari personaggi (tra cui George Martin, Geoff Emerick, Patti Harrison, Brian Jones dei Rolling Stones e Marianne Faithfull, la ragazza di Mick Jagger) aiutò la resa del ritornello. Harrison, dopo essere stato la sera prima a vedere Ravi Shankar (divenuto presto maestro di sitar del “discepolo occidentale” George) alla Royal Albert Hall, il 2 Giugno coinvolge gli altri tre per il terzo e ultimo suo contributo all’LP REVOLVER. I Want To Tell You denuncia la difficoltà di George a fornire liriche alle sue canzoni; quella sensazione di non trovare le giuste parole per descrivere un concetto. “Voglio dirti che la mia testa è piena di cose da dire, ma quando sei qui, tutte quelle parole sembrano scivolare via…”. Tracce della passione di Harrison per il misticismo indiano sono riscontrabili nei punti: “Sono solo io, e non la mia mente, che confonde le cose” (qui distaccando diversi livelli di esistenza, quello del corpo deperibile e quello della mente immortale che passa per diverse esperienze, reincarnandosi) e “non mi preoccupo, posso attendere per l’eternità, ho tempo” (riferimento al karma). George Harrison è sicuramente il più riflessivo degli autori beatlesiani e sarà presto il promoter della cultura indiana per l’intero occidente arrivando a monopolizzare le vicende del gruppo (quasi come fosse il leader) nella fase tra il 1967 e 1968, il periodo di Bangor e Rishikesh. Good Day Sunshine è dedicata alla splendida estate inglese del 1966 e rappresenta un altro successo a livello di produzione per George Martin. Quest’ultimo sembra aver avuto un ruolo di primissimo piano in tutto l’arrangiamento del pezzo e suo è il pianoforte solista a 00:57. Il brano fila che è una bellezza nella sua freschezza barrelhouse, mentre la sua spontaneità ha trovato ammiratori perfino nella persona di Leonard Bernstein. Il 14 Giugno tocca ad un’altra canzone di Paul, Here, There And Everywhere. Per lo stesso McCartney è la miglior canzone che abbia mai composto e sembra ispirata da Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder) dall’album PET SOUNDS, risposta dei Beach Boys a RUBBER SOUL. Ma l’LP dei Beach Boys non fu pubblicato che in Luglio e forse Paul ne ottenne una copia di anteprima. In ogni caso Paul ammirava enormemente il geniale autore del complesso californiano Brian Wilson, ed elesse PET SOUNDS miglior esempio di musica pop al mondo. Ma la rivalità tra Beatles e Beach Boys era accesissima. Quando Wilson ascoltò REVOLVER si rimise subito al lavoro per sorpassare i Fab Four, inaugurando il progetto “Smile”. Quel disco non vide mai la luce e servì solo a logorare la già fragile sanità mentale di Wilson, impegnato in almeno un anno di infruttuose registrazioni di improponibili nuove “rivoluzionarie” ambientazioni sonore. Quando poi uscì SGT.PEPPER, Wilson cadde in una depressione spaventosa e si rese conto sgomento di quanto unici ed inarrivabili fossero i Beatles. Here, There And Everywhere con la sua melodia raffinata, la strumentazione soffice e i cori delicati sono l’ennesima sfaccettatura beatlesiana in un album sconvolgentemente bello e baciato da uno stato di grazia che perdurerà sulle teste dei Fab Four almeno per un altro anno. L’ultima canzone registrata per REVOLVER è il grande classico lennoniano She Said She Said, glorioso anatema sul presunto primo viaggio con l’LSD di Lennon, avvenuto l’Agosto 1965 a Los Angeles con i Byrds. L’attore Peter Fonda era presente e spazientì John con un disturbante racconto a proposito di una esperienza di “quasi-morte” mentre subiva una operazione chirurgica. “Lei disse: – So come ci si sente ad essere morti, so come ci si sente ad essere tristi. E lei mi fa sentire come se non fossi mai nato…”. She Said She Said è emotivamente potentissima con gli ampi accordi “solari” insieme ai caratteristici “vuoti all’indietro” di Ringo Starr. La quintessenza del suono dei Beatles. I missaggi finali di REVOLVER avvengono prima della partenza dei quattro per il loro ultimo nefasto tour mondiale. Dopo le botte ricevute dagli scagnozzi dei Marcos nelle Filippine e i roghi di dischi e le minacce del Ku Klux Klan nel tour degli Stati Uniti meridionali per la frase “Siamo più famosi di Cristo” diventa chiaro che un cambiamento è necessario. Tempo pochi mesi e i Beatles diranno addio per sempre alle esibizioni dal vivo con la loro metamorfosi in “band da studio”.